拾萬石家庄丨台丨耿大有对谈

创作对我来说更像是写日记，但记录的并不是线性的发展，而是在两个极端之间来回摆荡，像一根琴弦在形变拉扯。从最宏大的概念开始，再回落到个人的情感，然后慢慢聚焦到社会共性与集体情感上，再变得更具体。从一端跳到另一端，再从另一端弹回来。

《永恒复返》处在一个特殊的时期，“复返”本身就是一个身体被困住的词，描述了许多古典的关于精神和生命的议题。《此处，无处》（Erewhon）更极端，在一个虚拟空间里做展览，肉身不在场，问的是当坚固的“此处”被抽空了，主体性还剩下什么。到香格纳的《无人时，可以翩翩起舞》，我把问题从虚拟空间拉回了物理空间，但放进了社会情境里，我把主体也抽离走了。剩下的是根本性的荒诞，当主体消失后，痕迹的意义是什么。

耿大有

这次《台》又回到了宏大命题，用不同的知识论去表述，但"台"本身又是一个极其日常、极其具体的东西。阳台、灶台、戏台、灵台，中文里凡是人能站上去、停下来的地方，都可以被叫做“台”。它们不像是被命名出来的，更像是日常本身自己长出了这些凸起的平面。人在上面晾衣服、炒菜、唱戏、发呆、祈祷。同一个动作，同一个词，在厨房和教堂之间没有本质的断裂。我享受这种张力，让最宏大的框架和最日常的经验同时发生。

第一次去那座教堂是因为朋友的展览，我感到这个空间在召唤我。等我有了足够的作品储备再踏入那座教堂，基本上瞬间就确定了整个布置：点位、主线、动线。这些不是我通过理性的推理取得的成果，而是最纯粹的直觉。我渴望的是一种极致的对称与仪式感，只有在极致的秩序下才能更明确地感受到偏斜，要不然偏斜就只是随机的布朗运动，不构成意义。对我来说这是一种必须的对照，这种策展方式一直贯彻在我每个展览中，我用测距仪和尺子将空间中的每个细节尺寸都测量并且建模，以便在作品入场之前就确定准确的点位。

回到空间，老教堂本身也不是一个抽象的神圣容器，它是个十分具体的东西。石头是本地的石头，信仰也是被搬运过来并被重新安放在这片土地上的。它身上有一种非常具体的“在此地”的感觉，和我想说的“台”形成了一种共振，神圣不需要从日常里剥离出来，它就在我们身边的每一座台子上。

空间里的动线是被柱子和作品的位置切割出来的。观众必须绕柱行走，没有中性的观看点，没有所谓“正确的观看位置”。每一条观展路径都是无数可能性中的一个特例，这在展览这个大的尺度上秉行了我在单个作品微观尺度上的观念。

6月6日这个开幕日期很特别。一开始画廊定的是1号，但我记错了，和周围的人一直说是6号。结果最后画廊和我说改成了6号，我才意识到自己记错了。去查了一下，发现那天是荣格的祭日，它恰好落在了那一天。一种极其特殊的巧合。而这本身就是这个展览在讲的内核，意义不在因果链里，它从断裂处自己冒了出来。

荣格对我来说不是一个信仰对象，他更像一个“确认者”，一个导师。我在成长和生活中也有和他极其相似的神秘学体验，在此不展开了，但确实经历了某些无法被理性框架收编的东西，然后在荣格的文字里发现他也经历过，而且他给了这些经历一个不卑不亢的位置。他没有把它们病理化，也没有把它们神化。他认为这些事件的发生有意义，我们不需要假装它们不存在。再加上荣格对中国传统文化的研究非常深入，而我自小接触了许多传统文化相关的知识，所以在学习他的过程中也格外契合。

共时性（synchronicity）可能是我从他那里拿走的最重要的东西。“有意义的非因果巧合”，不是因果链上的必然，也不是纯粹的随机噪音。最经典的案例是那个梦见圣甲虫的女患者：她正描述她的梦，一只金色的甲虫真的飞到了荣格诊所的窗户上。没有因果链，但它发生了。你只能接受它。这个展览的核心概念"偏斜"，和共时性是一体的，偏斜是因果链断裂的那个瞬间，共时性是那个断裂处浮现出来的意义，就比如画廊的开幕日期也是与之相关的。

荣格还有另一个概念对我影响很深：Temenos，神圣领域。他说人需要一个被保护起来的心理空间，才能完成自性化。中国人有更朴素的说法，灵台，我做作品的本质，也是在维护我自己的神圣领域，就像我对于自己家的布置一样，充满了传统文化的元素，我在维护一个又一个结界，不论它是有形或者无形的。

耿大有

黑格尔在《精神现象学》中表述过：“一般说来，熟知的东西之所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。”在日常生活中，绝大多数行为都被某种隐形的预期预先写好了，当然这样是合理的，但它们形成了一种惯性，惯性让身体和思维一直在重复已经知道的东西。自由在惯性里其实是一种假象，我们自以为的主观意愿的选择，只是在被自我“允许”的选项里再进行挑选。所以我说的偏斜，首先是有意识地允许出差错。

我在这里用创作举例子，我在任何形式的创作中鼓励自己即兴，因为即兴只有大框架的预设，但在小范围内能在非预设的环境中游动，在游动中某些看似错误的决策对我来说就是“灵光”。

创作者对一件作品没有百分百的控制权，这是一个物理事实。在每个创作环节中，偶然性都真实在场，骰子每一秒都在被扔出来。比如草图中多画了一笔，但是我延续了那个错误的笔画继续行动，比如在钢琴即兴中突然下了大雨，所以我选择了另一种和弦进行，并且换了一个演奏节奏。当弹错音时我不把它以错误对待，反之我会重复那个音，当一个错误被规律地重复时，它就不再是错误，它会渐渐融入到主线中，让这个偶然出现的叶子和枝干编织在一起。

所以在这些被规定的路上，偶尔铺出来的岔路可能是所谓错误的，但也正是因为它的错误，走上去成了唯一一个真正属于那个时刻的东西。我们和世界的关系，说到底是连接的，但这种链接不总是显性的。偶然的出现打碎了这种感觉。一个念头和莫名的行为冲动冒出来的时候，有时我还没理解它，但它已经在回应某个连我都还不知道的问题。在这时我的系统不再是封闭的。

在创作后解读“错误”也是很有意思的事情，有时反而可以对自己有一个更加清晰彻底的认识。比如精神分析中有许多临床技巧需要用到关于谐音、双关、口误的分析，又比如阿尔都塞提出的症候阅读法，聚焦于文本中的失误、沉默、歪曲、空白，从而找出作品与意识形态与历史之间的错位运动造成的痕迹。偏斜和错误蕴含着许多真相，非常值得回看。当然，这不代表在发现错误之后过度合理化、理性化自己的行为与思绪。因为合理化是一个事后工程，它的功能不是理解，而是把不确定的事物重新收编回已知的语言系统里，而语言永远是滞后的。

但这套逻辑并不能无限扩张，容错率是真实存在的。每个人与每件事身处的系统不一样，能承担的偏斜幅度不一样。对于某些事情来说偏斜可能是自由，但放在另一件事情上，这种错误可能是灾难。所以每个选择都要有个前提，就是我们是否能承担起那个欲望。

耿大有

我研究生期间写了很多剧场理论的文章，Tadeusz Kantor、Vienna Actionists、Robert Wilson、Brecht、Jean Genet，这些艺术家和剧作家一直影响我很深。

在我的展览中，整个空间就是剧场。作品和观众都是演员，也都是观看者。你走进教堂，圆形的柱子挡在面前，人们没法直线穿过。需要侧身，绕过。大家的视线被切割、又被重新打开，每一步都是一个小小的选择。进入空间中，人们的身体在表演，通过作品的镜面反射，他们也在看着自己的身体在表演，所有人都在舞台上。

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和Nitsch的“纵欲神秘剧场”相比，我们的路径不同。他的剧场和战后维也纳的意识形态问题直接相关，那种极端的身体冲击是有具体的时代性和地域性的。对我来说，我没有那种极其冲突的体验来源，所以我的表达更偏向个人化，更加有秩序与克制。但从神圣性的传达上讲，我们在说类似的东西，只是方式不同。当然这还有一个宗教文化背景的区别。Nitsch的剧场仪轨很偏向基督教，献祭、血、十字架，还有瓦格纳歌剧中的宏大场面。而我的可能更像是科学理性与中国本土的神秘学的混合体，我设置好条件，让它自己发生。

《另一种答案》用的是碳化新西兰松木做的底座，火焰纹的鸡翅木做的陀螺。碳化后木材颜色变深、质感变脆，它暗示一种持续性的摩擦，一种几乎永不止息的燃烧所导致的碳化。底座的凹痕一层一层厚涂了古法朱砂，也是炼丹的核心材料。这些材料都与“转化”相关。在我的创作里，所有作品都是先有概念再选材质和媒介，恰好五行作为一个大的材料体系可以非常好地服务于我所表达的观念。材质进入空间之后，会自己独立地和观众的身体说话，在服务于观念之外，独立地生产了一层身体性的意义，它有自身产出意义的自由。我只是完成了作品的一部分，剩下的要留给作品与观众自己。

我们印象中的陀螺是稳定的，恒定的运动是一个幻象。它稳定不是因为静止，是因为旋转。物理学里叫进动（precession）：自转轴绕着垂直轴缓慢旋转。它不只在自转，它还在绕圈。稳定需要偏移。命运从来不是一条直线，它更接近于进动。有时人们认为自己一直在向前走，但很可能一直在绕圈。

按理说，当陀螺静止时，有一面“答案”将会朝上揭示，有一种占卜的功效。但在这个作品里，陀螺选择了破碎成两半。这种“按下暂停键”很容易被理解成一种逃避，逃避本应展现的答案。但在这里并不是。陀螺停下来，是状态的坍缩。从无数可能的旋转姿态，坍缩成一个确定的、静止的形态。这不是逃避，是自性终于被看见了。被自己看见了。这种对于答案的静默，是一种自由。

耿大有

其实“灵台”对应的就是Temenos，作品是一个结界，家是一个结界，这个教堂也是一个结界。它们尺度不同但功能相通，它们划出一个空间，让特定事件可以在里面发生。 但我对“保护”这个词有一点保留。Temenos在荣格那里强调被保护起来的心理空间，但对我来说，结界更像一个容器。这个容器在划定边界的同时，也定义了什么东西可以进出，所以它并不是封闭的。就像“台”这个概念，既是日常的又是仪式的，这种“既又”的状态，比纯粹的隔绝更接近我理解的Temenos，因为每个人都有机会踏入和踏出这个这些台子。

教堂这个空间本身就是一个现成的Temenos，它本来就是为了某种超越日常经验的事情所建造的，所以我不是在创造一个Temenos，我是在重新激活一个已经存在的Temenos，把它的功能从宗教仪式转换到艺术经验，但它的结构没变。在这个领域里，日常因果暂时悬置，别的东西可以发生。 至于自性化的过程，我其实不太愿意把它说成“旅程”。旅程听起来太像进步叙事，好像我在朝某个终点走。我更倾向把它看作持续的摆荡，永远在两个极端之间来回运动，而不是抵达。Temenos的作用不是让我完成自性化，而是让我在这个特定的空间中，能够承受这种摆荡而不崩溃。 最后我想说，Temenos不是独处的，荣格强调自性化是个人化的，但不是孤立的，所以这个结界不是“我的”结界，是共享的。你走进来，你也在里面。

耿大有

《无事发生，又或狗儿因何而死》这个名字出自1908年喜剧演员Nat M. Wills的同名独白表演。它描述了某天，一位庄园主人外出就医后回到庄园，得知了家犬离世的消息，进而缓缓浮现了一系列连环性的命运悲剧。在当下，大量新闻和热点企图侵占人们的注意力，人们有限的精力只能聚焦于信息洪流中最平滑的表面，大家只能关注悲剧链条的末端，已无力去挖掘事件背后的原始诱因。棍棒象征着注定的因果，镶嵌在悲剧性的主体中使其无法解脱。而每件事件的源头，其实都与我们息息相关。

这件作品像一个灾变刚刚结束之后的现场，但一切都很安静。“无事发生”，并没有否认事件，而是事件发生了但被某种东西遮蔽住了。我们能看到的只是一个安静的、几乎整洁的场面。我觉得这种安静比啸叫更让人不舒服，因为它让你不知道该做什么反应。对比其他的作品，比如在教堂的正中央放着希格斯玻色子的费曼图，两边对称排布着圆柱，墙上挂着冷静的架上装置，一切都井然有序。然后这件狗的雕塑躺在正中央，把这个庄严的系统戳了一个洞。它不合时宜，却是整个展览核心中的核心，是所有作品讨论的观念分支的集合点。

我曾经做过一段时间关于笑话的理论研究，也很喜欢笑话。第一次看到这个老笑话的时候，我觉得它和当下的时代困境有相关性，所以创作了这件作品。笑话的结构本质上就是“预期的落空”，我们被引向一个方向，然后落点偏移了。和整个展览讲的"偏斜"是同一个逻辑。

还有，这只狗同时也是一件预言性的作品。在完成创作之后发生了一场悲剧。现在，它变成了一个纪念碑。

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我沉迷于把一个完整的东西解体、分开，然后由观众自行将它们在大脑中拼凑在一起。每个部分成了独立的作品，但它们本身就是一体的。《指向之内》就是这样。它是沙漏，也是神龛。是关于时间的不可逆的流逝，也是关于被供奉的静止。当它们分离时，时间不再是沙漏里那个单向的流，它变成了两个碎片之间的空隙。我认为分离比单纯的空白更有力一些，就像一段旋律被加上了一枚休止符。观众站在那个空隙之间，眼睛从左到右扫过去，可以帮助它们进行缝合。

这组作品一件的表面刻着迷宫一样的几何纹路，另一件是走出/走入迷宫的路径，这两件作品彼此是彼此的问题和答案。它们本自一体。下段用了和《另一种答案》一样的碳化松木，也在暗示持续的燃烧。中间有视窗，里面藏着一根金属的箭头陀螺。这个形象是通过不同的来源组合成的：荣格文章里的共时性的UFO，箭头，黑洞视界，以及陀螺。在雕塑的背面和正面下方，都有不锈钢做成的指向性箭头，暗示着陀螺旋转的方向，以及逃离迷宫或者进入迷宫的欲望。

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这个石台，是整个空间里话语权威最集中的地方。《命运的广延》在这里展现了一种企图掌控的意向。雕塑的透明结构里有一个向上的箭头。这个箭头刺穿了四周雕刻的映射传统数命论的限制，它突破了那个透明却实在的物理边界。箭头延伸到墙上的架上装置《136》。虽然《136》的图像是代表上帝粒子的希格斯玻色子费曼图，但它不是指向宗教意义上的上帝，它是指代巧合与神秘，指向"偏斜的自由"。

所有的架上作品都是一个三位数。人们看到它，本能地会去寻找意义，然后发现没有人会告诉他们答案。其实雕塑的边界突破和架上作品中解码的失败讲的是类似的事情，在一个理性数字框架下，刻度是离散的，命运是连续的。人们越想测量它，越发现已有的尺度不够。而架上作品的名称，偏向的正是编码的不可破译性。从“测量命运的失败”指向“解码意义的失败”，由雕塑的箭头把这两件作品连接了起来。但这两个“失败”并不是消极的，它们共同构成了一个边界条件。在边界破碎的时候，意义的另一种生产方式才真正开始。

耿大有

架上装置的出发点来自费曼路径积分。简单来说，当我们认为起始点和终末点之间只有一条确定的线路时，很可能这只是在无数轨迹中显现的其中一条。在日常生活的复杂系统中，我们所观测到的绝对必然，或许都只是偶然的伪装。不同颜色的羊毛高度不同，而高度差映射了欲望的流动以及阻碍。这个系列的作品都有一个共同的目标：将一个被拆解的陀螺，以不同的力的形式重新结合在一起。这个系列的作品像是欲望机器被切开的观测截面。但它们不是在记录轨迹，而是在预言轨迹。它们模拟理性推导，给出图式、箭头、节点，看起来像实验示意图，像某种被截获的动力学过程。在德勒兹的框架里，欲望不是匮乏而是生产，它不是在追逐一个丢失的对象，而是在持续的新的链接中，作品中的每一次偏斜都是一次新连接的诞生，只不过我们肉眼可以看到的只有一条可能的路线，但其实已经有无数的路线被生产出来了。

并且，数字编号是这套预言系统的一部分。它们把作品推回近似实验记录的状态，掩盖了由文字所产生的含义。观者在看似无意义的编码面前，会本能地开始寻找模式。在因果解释的空白处，他们自己生产了意义，这有点像是共时性的微型实验。

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